L'Assomption de Sainte-Cécile

Œuvre choisie
L’ascensió de Santa Cecília
© Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2018

Références de l’œuvre de Raphaël

Raphaël, Sainte Catherine d'Alexandrie, c. 1507. The National Gallery, Londres.
© The National Gallery, London

Raphaël, Sainte Catherine d'Alexandrie, c. 1507. The National Gallery, Londres.
© The National Gallery, London

Plus d’informations sur l’œuvre

Sur l’œuvre

L’ascensió de Santa Cecília
Œuvre choisie
Titre
L'Assomption de Sainte-Cécile
Auteur
Salvador Dalí
Num. Cat.
706
Date
c. 1955
Technique
Huile sur toile
Dimensions
81,5 x 66,5 cm
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Montse Aguer Teixidor - Directrice des Musées Dalí

Le prêt de La Vierge à la rose[1] de Raphaël au Théâtre-Musée Dalí par le Musée du Prado dans le cadre de la commémoration du bicentenaire du musée madrilène constitue le point de départ de l'exposition Dalí-Raphaël, une longue rêverie. Ce titre reprend une formulation utilisée par Dalí dans 50 secrets magiques, le traité de peinture qu'il publie en 1948, dans lequel il revendique l'importance - comme avant lui, entre autres, Cennino Cennini ou Léonard de Vinci - de la technique et de l'art de peindre et ce qui fait la valeur de l'artiste.

Salvador Dalí, l'un des artistes les plus célèbres de son siècle et du nôtre, propose une nouvelle lecture de l'œuvre de Raphaël et du thème de l'Assomption. Cette exposition tout à fait inédite qui met en regard deux tableaux, La Vierge à la rose de Raphaël et L'Assomption de sainte Cécile[2] de Dalí (accompagnés de dessins, de photographies et de matériel d'atelier qui illustrent le processus de création de l'artiste), permet de mesurer une partie de l'influence exercée par le peintre de la Renaissance sur Salvador Dalí, une influence qui parle d'harmonie, de perspective, de perfection, de couleur, de la présence d'un paysage précis, mais aussi d'un idéal de beauté, de mystique et de spiritualité, teintés, dans le cas de Dalí, de science et, plus précisément, de physique nucléaire et de la question de la discontinuité de la matière.

Lors d'une interview, Dalí tient les propos suivants, particulièrement révélateurs : « L'important, c'est de peindre les sujets en accord avec l'époque qui est la nôtre, c'est-à-dire 1951. Cela veut dire que si Raphaël peignait une vierge selon la cosmogonie de la Renaissance, aujourd'hui, cette cosmogonie n'est plus la même. Ce même sujet que Raphaël a peint, s'il le peignait aujourd'hui, comme il disposerait de nouvelles connaissances (comme par exemple la physique nucléaire ou la psychanalyse), il le peindrait aussi bien qu'il le faisait alors, mais il le ferait en accord avec la cosmogonie actuelle. Le sujet religieux est, pour moi, le plus ancien et le plus actuel. Mais il doit être traité à la lumière des connaissances scientifiques de notre temps [...] »[3]

Très tôt, Dalí éprouve une grande admiration pour Raphaël, une admiration qui prend aussi la forme de manifestations précises qui, peu à peu, contribueront à façonner Dalí, comme par exemple la question de la création d'un personnage : « J'avais laissé pousser mes cheveux aussi longs que ceux d'une jeune fille et, quand je me regardais dans la glace, j'adoptais souvent cette pose et ce regard mélancolique qui me fascinaient dans l'autoportrait de Raphaël, auquel j'aurais voulu ressembler le plus possible »4] Signalons par ailleurs que l'influence du peintre italien s'est exercée sur l'œuvre de Dalí tout au long de son évolution artistique, depuis Autoportrait au cou raphaélesque[5] (c. 1921)jusqu'à l'ensemble stéréoscopique composé de L'École d'Athènes et de L'incendie du Borgo[6] ou encore Hallucination raphaélesque[7] (c. 1979).  Souvenons-nous que, si l'on en juge par le tableau comparatif qu'il établit dans 50 secrets magiques, Raphaël est pour Dalí le plus grand peintre après Vermeer de Delft. Il salue chez lui la qualité du dessin, le génie, la composition, l'originalité et le mystère.

L'œuvre de Dalí est elle-même truffée de références à Raphaël et à la Renaissance. Elles lui permettent de revendiquer son statut d'artiste de qualité à l'égard de ses contemporains (« Je suis un mauvais peintre. Si je compare mes toiles à celles de la Renaissance, à celles de Raphaël par exemple, je me rends compte du désastre total de toute mon œuvre. Mais cela n'empêche que je suis, grâce à mon style, l'un des meilleurs artistes actuels. »)[8] mais aussi d'établir un lien entre la Renaissance, le mysticisme et la science. Dans le cas qui nous occupe ici, Dalí s'inspire d'un tableau de Raphaël et de son élément central, sainte Catherine d'Alexandrie, pour élaborer de nouvelles interprétations faisant écho à ce moment précis de son itinéraire artistique : la période mystico-nucléaire, une étape durant laquelle il recourt à de nouveaux langages en prenant pour exemple les grands maîtres de la peinture, car il a pour ambition de devenir classique.

Depuis le milieu des années 40, Dalí s'intéresse aux innovations induites par les peintres américains de l'après-guerre, aux expériences visuelles, mais aussi aux grandes œuvres classiques, car il cherche à représenter à la fois la réalité extérieure et la réalité intérieure pour "secouer" le spectateur. Dalí en appelle à notre subconscient, à notre désir, à notre mémoire, à notre capacité d'interpréter le monde de façon polysémique. Il cherche comment appréhender la réalité au-delà ce que l'œil peut saisir, étant entendu qu'il s'adresse à l'esprit du spectateur.

L'Assomption de sainte Cécile, tableau peint dans l'atelier de Portlligat aux alentours de 1955, fait partie d'une série d'œuvres très empreintes de classicisme, où Dalí se réfère également à la physique nucléaire et au thème de la discontinuité de la matière. La composition de l'œuvre repose sur un point focal. Le chromatisme est centré sur la figure discontinue de la sainte qui explose sous forme de particules venant se mêler à des formes inspirées de la corne de rhinocéros, un symbole majeur dans l'œuvre de Dalí.

Durant les années 50, le peintre est particulièrement séduit par la symbolique de la corne de rhinocéros. Cet emblème traditionnel de pureté et de chasteté l'attire pour ses connotations sexuelles, car cette corne renfermerait une substance aphrodisiaque. Elle l'intéresse aussi pour sa forme parfaite, son dessin de courbe logarithmique. À cet égard, souvenons-nous de la conférence que Dalí prononça le 17 décembre 1955 à la Sorbonne de Paris, intitulée « Aspects phénoménologiques de la méthode paranoïaque critique ». Il y évoque le lien qu'il a réussi à tisser entre le tableau du bienaimé Vermeer, La Dentellière, et la corne de rhinocéros. A cette occasion, il tient ces propos très significatifs : « Raphaël peignait uniquement avec des galbes, des formes très semblables aux courbes logarithmiques qui sont présentes dans la corne de rhinocéros »[9]

Concernant la figure de la sainte, dans son roman intitulé Visages cachés (1944), Dalí dit du personnage de Betka que « c'était une sainte Cécile », des mots presque prémonitoires. Et il ajoute : « tant elle se sentait faible, désincarnée et comme soutenue par l'absence de poids que lui donnait l'inconscience presque totale de ses propres mouvements. Elle avait la curieuse sensation, jamais encore éprouvée, de ne percevoir l'effet de ses propres mouvements qu'avec quelques secondes de retard»[10] Encore une fois, le lien est étroit, chez Dalí, entre œuvre littéraire et œuvre picturale. Souvenons-nous, d'ailleurs, qu'il aimait être qualifié de machine à penser.

Il est également intéressant de se pencher sur le processus de travail de l'artiste, illustré de façon très graphique par une photographie présentée dans cette exposition. On y voit une reproduction de la Sainte Catherine d'Alexandrie de Raphaël que Dalí a placée près de son chevalet pour lui servir de modèle. Par ailleurs, sur une autre reproduction de l'œuvre figurant dans un ouvrage conservé à la bibliothèque du Centre d'Etudes Daliniennes présentant diverses œuvres du peintre italien, il a dessiné une grille de composition. Les nombreuses photographies présentées dans cette exposition documentent différents ateliers de Dalí, tout particulièrement celui de Portlligat, son seul lieu de travail véritablement stable, où l'on peut voir diverses reproductions fixées sur le chevalet ou directement sur la toile des tableaux auxquels l'artiste est en train de travailler. D'autres sont encadrées et accrochées aux murs de sa bibliothèque et de ses différents ateliers.

Le paysage idéal de Portlligat et de Cadaqués est une autre référence constante dans l'œuvre de Dalí. En ce sens aussi il se sent proche de Raphaël, le peintre d'Urbino. Ils donnent tous deux à voir un paysage éminemment local qu'ils rendent universel. Comme le peintre de l'Ampurdan le dit lui-même : « J'ai besoin de la dimension locale de Portlligat, comme Raphaël avait besoin de celle  d'Urbino, pour parvenir à l'universel par la voie du particulier »[11] Cette dimension est elle aussi représentée dans L'Assomption de sainte-Cécile, dans la partie inférieure de la toile, où l'on peut voir la géologie des montagnes et la mer qui devient ciel ou le ciel qui devient mer, dans une confusion volontaire.

Concernant le chromatisme, Dalí va à l'essentiel, en travaillant le contraste entre les couleurs primaires concentrées sur le personnage de la sainte, vers laquelle notre regard est attiré, et le gris qui régit tout le tableau. Dalí évoquait très souvent le gris optique de Velázquez, une autre référence, qui permet ici de souligner les autres couleurs et, tout particulièrement, les particules discontinues d'un blanc et d'un jaune lumineux qui enveloppent le personnage et nous renvoient à un autre symbole dalinien : les «phosphènes», symboles du paradis perdu intra-utérin.

Avec cette exposition, nous avons réussi à réaliser l'un des vœux de Salvador Dalí : voir l'un de ses tableaux accroché aux côtés d'une œuvre de Raphaël, ceci dans le cadre d'une exposition qui, pour reprendre les propos poétiques du peintre, est le fruit d'une longue rêverie, comme il l'explique avec force détails dans son traité de peinture, 50 secrets magiques.

« Mais je veux bien croire que votre tableau a résisté à toutes les épreuves et à d'autres encore, comme par exemple à celle, si fascinante, qui consiste à vous le représenter, longuement en imagination, accroché dans un musée à côté de l'un de vos Raphaël préférés. »[12]

  1. Tornar amunt Voir le texte « œuvre invitée : La Vierge à la rose » du Musée National du Prado
  2. Tornar amunt Catalogue Raisonné de Peintures de Salvador Dalí, n° 706.
  3. Tornar amunt  Manuel del Arco, Salvador Dalí, Dalí al desnudo, Barcelone, José Janés, 1952, p. 89-90 (traduit par nos soins).
  4. Tornar amunt  Salvador Dalí, La vie secrète de Salvador Dalí, d'après le texte original manuscrit de l'artiste [1939-1941], Centre d'Études Daliniennes, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, RI 2095 et 2096.
  5. Tornar amunt  Catalogue Raisonné de Peintures de Salvador Dalí, n°103
  6. Tornar amunt Catalogue Raisonné de Peintures de Salvador Dalí, nº 896.
  7. Tornar amunt Catalogue Raisonné de Peintures de Salvador Dalí, n° 911.
  8. Tornar amunt Salvador Dalí, « Une interview exceptionnelle. Dali se confesse », Arts, Paris 11/06/1958, s. p.
  9. Tornar amunt Salvador Dalí, « Aspects phénoménologiques de la méthode paranoïaque critique », La Vie Médicale, Paris, 12/1956, p. 78-83.
  10. Tornar amunt Salvador Dalí, Visages cachés, Stock, Paris, 1973, p. 130.
  11. Tornar amunt José María Massip, « Dalí hoy », Destino, Barcelone, 01/04/1950, p. 3-5 (traduit par nos soins).
  12. Tornar amunt  Salvador Dalí, 50 secrets magiques, Denoël, Lausanne, Paris, 1974, p. 68.