El cristo de Glasgow
En 1951, las Galerías Lefevre de Londres exponen por primera vez El Cristo de Dalí y el año siguiente el Ayuntamiento de Glasgow lo adquiere para su museo. El director de esta institución, Tom Honeyman, intuyó la relevancia de esta pintura dentro del conjunto de la obra del artista y fue el artífice de la adquisición. Más allá de la indiscutible belleza y la brillante ejecución, esta obra enlaza dos momentos cruciales en la etapa de madurez del pintor: su ambición de llegar a ser un clásico y la transición hacia la mística nuclear.
Una adquisición polémica
La adquisición de El Cristo por parte de los Museos de Glasgow no estuvo exenta de controversia. Dalí vendió la obra y sus derechos de reproducción a la ciudad de Glasgow por una suma ciertamente elevada para la época. A raíz de ello, se generó una sonada polémica, en especial entre el ambiente universitario escocés, que reclamaba que aquella suma se destinara a crear espacios expositivos para artistas locales. No obstante, El Cristo de Salvador Dalí se expone por primera vez en Glasgow en junio de 1952 y se convierte en todo un «acontecimiento artístico» en la ciudad. El 23 de abril de 1961, un visitante del museo intentó destruir la pintura rasgando la tela y apedreándola, lo que obligó a retirarla para su restauración.
En 1993 la obra se traslada temporalmente al Museo de Vida y Arte Religiosos de San Mungo de Glasgow hasta el año 2006, cuando se instala de manera permanente en la Galería y Museo de Arte Kelvingrove. En 2023, El Cristo regresa a la tierra que lo vio nacer para ser expuesto, de manera temporal, y por primera vez desde 1952, en el Teatro-Museo Dalí de Figueres.
El momento de la creación
Con El Cristo,Dalí ejemplifica el pensamiento que define este momento de madurez y transición y refleja, al mismo tiempo, aquello que proclama en su tratado de pintura 50 secretos mágicos para pintar, publicado en 1948. En este libro, el artista desgrana paso a paso las «recetas» que deben seguir los jóvenes pintores para crear una obra maestra, explicando su método de trabajo, la configuración ideal del taller y los materiales necesarios para ejecutarla.
Un Cristo bello como el Dios que es
En el primer número de 1952 de The Scottish Art Review se publica una carta en la que Dalí habla de esta pintura. En ella escribe: «Mi ambición estética, en este cuadro, era completamente opuesta a la de todas las representaciones de Cristo pintadas por la mayoría de los pintores modernos, que lo han interpretado en el sentido expresionista y contorsionista, provocando así la emoción por medio de la fealdad. Mi preocupación principal era la de pintar un Cristo bello como el Dios que es».
Desde finales de los años cuarenta, Dalí se hallaba en plena reformulación de su pensamiento. A su interés por la estructura atómica, la desintegración y la discontinuidad de la materia, se añadieron el de la mística y el de los temas religiosos, como la crucifixión y las madonas. Se adentra entonces en la etapa que él mismo denomina «mística nuclear», en la que, a diferencia de sus compañeros surrealistas, no abandona el interés por los descubrimientos de las ciencias físicas del siglo XX. También continúa con la reivindicación de la manera de hacer del Renacimiento y suma su conocimiento profundo de los poetas místicos españoles, como San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús.
El proceso de creación
Dalí pinta un Cristo desde una perspectiva inusual, de gran belleza y sin el sufrimiento que relatan las Escrituras. Tal como explica él mismo, la misión de pintar esta obra, así como los detalles de su ejecución, se le revelaron a través de dos sueños. Esto enlaza con la tradición de las revelaciones que tienen lugar en los procesos místicos.
El dibujo como fundamento
Dalí inicia la creación de esta pintura con una serie de dibujos que ilustran el proceso creativo y la manera de trasladar la idea de pintar un Cristo «bello, como el Dios que es». Hay ensayos de diferentes composiciones que recuerdan la figura del Cristo esbozada por san Juan de la Cruz para un reliquiario que actualmente se conserva en Ávila. Sin embargo, el grueso importante son los dibujos que presentan la figura de escorzo, con visión frontal y flotante, pero con variaciones, como la imagen del Cristo reflejado.
Dalí busca el modelo más idóneo para transmitir la culminación de la belleza apolínea de su Cristo. Gracias a la relación profesional y de amistad con Jack Warner, director de la productora Warner Bros, conoce al gimnasta y especialista de películas de acción californiano Russ Saunders. Como doble de acción, Saunders había participado en filmes como Los tres mosqueteros (1948) o Cantando bajo la lluvia (1952). Además de los bocetos hechos en vivo, sabemos que Dalí también utilizó fotografías por unos negativos inéditos conservados en el archivo de la Fundación Gala-Salvador Dalí que han permitido conocer su proceso de trabajo. Finalmente, traslada su creación a la tela siguiendo la tradición de los 50 secretos mágicos para pintar.
La iconografía de El Cristo
Dalí representa la pasión de Cristo desde una perspectiva sorprendente, con la mirada puesta en los místicos españoles, especialmente en san Juan de la Cruz, y con una geometría muy trabajada: el Cristo se encuentra suspendido en la bahía de Portlligat (el paisaje vital de Dalí), en tono crepuscular y con unos azules que, como expresó el fotógrafo Juan Gyenes, «no había visto en ningún otro lugar».
El Cristo de Portlligat
En la carta publicada en The Scottish Art Review en 1952, Dalí explica que en un primer momento tenía la intención de incluir en El Cristo todos los atributos de la Crucifixión. También quería transformar la sangre en claveles rojos y representar tres flores de jazmín brotando de la herida del costado. Sin embargo, una nueva revelación o sueño le hizo cambiar de opinión y le indujo a pintar «nada más que la belleza metafísica del Cristo-Dios».
El Cristo queda suspendido sobre la bahía de Portlligat con la que forma una unidad abrumadora. Portlligat es el paisaje afectivo de Dalí. Es una de las constantes en su obra, que pinta una y otra vez, y uno de los elementos que le permiten volverse universal a partir de lo ultralocal. Este paisaje se completa con una escena cotidiana en la bahía de Portlligat: unos pescadores faenando en la orilla. Las figuras, sin embargo, revelan una ascendencia muy concreta: «En un barco, un personaje de campo francés pintado por Le Nain, del que solo había cambiado el rostro para que se pareciera a un pescador de Portlligat. El pescador, visto de espaldas, tenía, sin embargo, una silueta de estilo velazquiano».
